LA DESTRUCCIÓN FOCALIZADA
Las obras de Eugenia Calvo y de Luciana Lamothe
Federico Baeza
Boletín de Arte (N.° 15), pp. 1-9, septiembre 2015. ISSN 1853-0710
Resumen
Múltiples proyectos artísticos de la última década en el ámbito nacional asociados a los dispositivos de la instalación, a la performance y al video estudian experiencias extraídas de entornos cotidianos. En el presente artículo nos ocuparemos de algunas producciones de las artistas argentinas Eugenia Calvo y Luciana Lamothe. Tanto Calvo, en sus intervenciones sobre el espacio doméstico, como Lamothe, en sus investigaciones orientadas a espacios públicos urbanos, ponen en escena pequeños actos de vandalismo sobre objetos cotidianos al interpelar la idea de un uso desviado de las herramientas con relación a sus fines preestablecidos.
La destrucción focalizada Las obras de Eugenia Calvo y de Luciana Lamothe | Focused destruction The work of Eugenia Calvo and Luciana Lamothe
Federico Baeza
Boletín de Arte (N.° 15). Facultad de Artes. UNP | Art Bulletin (No. 15). Faculty of Fine Arts. UNP
Many artistic projects of the last decade in the national sphere have used the tools of installation, performance and video to study experiences extracted from everyday environments. In this article we will look at some productions by Argentinean artists Eugenia Calvo and Luciana Lamothe. Both Calvo, in her interventions in domestic spaces, and Lamothe, in her research oriented towards urban public spaces, stage small acts of vandalism on everyday objects, questioning the idea of a deviant use of tools in relation to their pre-established purposes.
The notion of use, as defined by Michel De Certeau (1980), is a tactical behaviour of users who can use a precise moment (a kairos) to carry out an anti-disciplinary way of doing against the technocratic space determined by others. These practices generate interstices between those codes that are disloyal and deviant. Their delinquent capacity ‘in reserve’ is not given by the delimitation of a space at the edge of all rules, but by the generation of an interstitial space conveniently instituted in the cracks of these patterns of behaviour. Ágnes Heller (1970) pointed out that in the everyday life of contemporary technocratic societies, the distance between knowledge and the use of devices opens up as an ever-widening gap. He also warned that subversion by users is not simply a lack of meaning, but an expression of a challenge to the general validity of these instituted protocols. This article will therefore focus on performances, installations, photographs and sculptures, most of which were produced in the mid-2000s by two Argentinean artists: Eugenia Calvo and Luciana Lamothe.
The analysis will focus on the use of tools as a deviant, delinquent use from De Certeau’s perspective. In this way, the artists’ works promote acts of microvandalism that question specific environments, domestic spaces or areas of public circulation, in which the actions express a dissent with respect to the protocols of behaviour that prevail in these spaces. In a way, these performances inscribe the action of the body in the objects as destruction, while at the same time renouncing the typical sculptural know-how determined by a complete mastery of the production process.
Both Calvo, in her interventions in domestic spaces, and Lamothe, in her investigations of urban public spaces, stage small acts of vandalism on everyday objects to question the idea of a deviant use of tools in relation to their pre-established purposes. The artists’ gestures not only seek to contradict these programmes of action, but also propose to sabotage them by devising tactics of destructive intervention. In the works analysed, the artists work with tools that require basic training, they carry out operations that do not require specific knowledge. In Juego de Dormitorio (2006), Calvo uses a small grinder to reduce a bedside table and a bed (both made of wood) to a series of small studs [Figure 1]. In the series Interventions (2003-2006), Lamothe sneaks into a doctor’s office and uses a vice to glue a desk and chair together with vinyl glue [image 2].
These operations are related in several respects: they use tools and procedures designed for production or repair with a destructive purpose; they are activities that do not require professional skills, but are small acts of vandalism or sabotage developed on a reduced scale; they are actions characterised by a certain exemplarity and focus, referring to guerrilla tactics; finally, they are artistic practices that do not take place in a workshop or involve autonomous tools, but allude to everyday public or private spaces. Between the observation of these everyday places and the intervention that disturbs them, Calvo and Lamothe carry out manoeuvres that create tensions in the logics of the environments we inhabit. The thematic universes proposed by the projects analysed could not be more diverse, or even more antithetical. . In Calvo’s case, his actions have domestic environments as their epicentre, scenarios of comfort that emanate from a certain stylistically conservative bourgeoisie, for whom the choice of solid and massive furniture seems to evoke nineteenth-century ideals of security, privacy and stability. Lamothe, on the other hand, refers to the public sphere of the contemporary city, to the practices of street vandalism associated with urban tribes, to the current experience of first-person shooting video games, in which it is possible to take the place of the protagonist, capture treasures and access new levels of difficulty and danger.
Security threatened.
Closer inspection reveals amorphous masses looming menacingly over the small figures painted on a plate of traditional Staffordshire pottery. In one of Calvo’s first series, The Traditional Method (2003-2004), the photographic device enlarges and reveals an image that remains hidden from a distance [Figure 3]. What goes unnoticed at a distance – and in everyday life – is revealed by the suspension of the photographic act itself.
The lighting and framing also support the flat surface of the plate and the formless volume formed by the leftovers. The point of view, in turn, animates the inert figures that populate the traditional tableware, which undoubtedly reveals a certain humour. The images could be taken from children’s games in which the family rule of not playing with food has been broken. In this moment of play, the figurative images of the plate come into contact with the food on a fictional level, bringing them together. This is how the artist remembers it: I was always attracted to these luxurious objects, I mean, these special objects or ornaments, that sort of thing. Especially at that time. I asked myself: What is the point of all this? And I thought it was very funny, these landscapes, these plates, so drawn and so full of stories, which are for eating. […] The truth is that I was taking pictures and playing with food, photographing some dishes, other dishes (Baeza, 2010).
In the series Enthusiasm and Generosity (2007) we find several similar approaches. In this case, the images are of brightly decorated interiors that coexist with mounds of earth, sand or stone. Let us summarise the similarities in the operation of this series and the previous one: in the first, the iconography of ceramic plates with food remains is manipulated; in the second, a repertoire of advertising photographs of interiors is taken from wallpaper samples partially covered with the aforementioned materials and rephotographed. In both cases, the images are anachronistic, out of fashion: reproductions of nineteenth-century motifs applied to ceramics, photographs of decorative proposals from twenty or thirty years ago.
Secondly, there is always a series of contrasts between the assembled elements: the formlessness of the food remains and the piles of materials against the stylisation of the ornamental patterns; the flat surface that simulates a fictional space against the volume of the materials; the ornamented surfaces that cover against the materials that seem to allude to the deep, the interior or the visceral; elements that belong to the order of culture, of the stylised, of the organised against a substrate of raw, natural, unprocessed materials. Finally, in both cases, one notices a certain threatening character of the formless materials that are projected onto the reappropriated images; they seem to want to cover them, to hide them, to project their shadow onto them. The thematic repertoire of the domestic sphere in the face of the threat of omnipresent forces is also present in Calvo’s subsequent projects. In the intervention Barricadas (2005), carried out in the artist’s parents’ house, she piles up the furniture and blocks access to the living room of the house, creating a defensive barrier. The video installation Un plan ambicioso (2006) shows the video recording of three actions carried out by the artist: in the first, a small explosion in the kitchen destroys a teapot; then we see her hiding under a table, an armchair and in a cupboard; finally, in the last action, she resumes the construction of the barricade with furniture, creating a barrier in front of the camera that blocks the view of a living room. In the photo series Private Initiative (2011), the barricades are shown as stylized stage sets. On the choice of objects, Calvo says: «I chose pieces of furniture that make up a bedroom set or a dining room, that show a specific area of the house. The idea was to take very simple objects, turn them upside down, fold them and take a very measured photograph, emphasising the straight lines» (Baeza, 2010). All these actions contain a certain ambivalence, they can be read as games or childish pranks, and at the same time they suggest an atmosphere of danger. In Un plan ambicioso, in particular, it becomes clear that the danger does not only come from outside the house, but that the figure of the threat can also be focused on its inhabitants, i.e. the threat is located in an ambiguous place between inside and outside. The operations of these projects are based on logics typical of children’s games, which elaborate a fictional narrative to animate the household objects. These stories repeatedly question the axis of defence and threat, as if they were little scenes of war. Paradoxically, this fictional intervention in the domestic space says something about its function: it interpellates its character as a threatened place. As is well known, in modernity the domestic space is configured as a private place that serves to protect the individual from the turbulence and dangers of the public scene. This bourgeois creation of intimacy required the planning of spaces that embodied this kind of subjectivity. Such a space was to serve as a refuge to protect the treasure of an interiority understood as a personal essence. It is around this discursive formation that ideas of intimacy and comfort are constituted (Sibila, 2008).
Changing the organisation of this environment by questioning its stability is one of the premises of the artist’s work. In this regard, Calvo points out: «I was interested in this conservative tradition, in immobility, in what happens when this furniture moves, when it unfolds, when its orders are broken» (Baeza, 2010). Although the social narrative is in crisis in various aspects of our current cultural panorama, the issue of intimacy and the corresponding segmentation of private spaces, which embodies the notion of individuality, remains in force in several discursive productions. The figure of intimacy can be traced from urban planning, through the first planning processes of residential suburbs, to today’s gated communities. The link between habitation and the formation of subjectivity – understood as a defence or an inner retreat in the face of a threatening exterior – is also addressed in the installation Serias limitaciones (2011). Here, Calvo designs a metallic structure that prevents the furniture from being used or moved, fixing its drawers and immobilising them to the wall or floor. On the one hand, it nullifies their functionality; on the other, by constraining them and holding them in place, it personalises them once again, resorting to prosopopoeia. This armour imprisons the objects as if they were animated; the location of the threat is again ambiguous, it is difficult to say whether it comes from the outside, imprisoning them, or from an inside that needs to be controlled. In the installation La última región (2011), Calvo places the domestic furniture and its destruction at the centre of the scene by means of a rhetorical operation that contrasts with that of the barricades: the furniture is not grouped, but disassembled until it is reduced to a series of columns, machetes or sticks that can be seen as blunt, threatening objects [figure 4].
These objects are arranged in the space to refer to the morphological classification of instructions or manuals,1 but the logical order of the manuals has been reversed: they now show scrapping operations, the discourse of these instructions is subverted. Through these small gestures of vandalism or destruction that disturb the tranquillity of the domestic space, Calvo thematises the social function of the home as a space of refuge and interiority, linked to the construction of an intimacy under threat. The theme of security and threat is also taken up by Luciana Lamothe in her projects on public space.
Danger in the streets
Lamothe trained as a sculptor and, at the beginning of her career, developed a series of embossed and cardboard objects close to the object tradition (close to the aesthetics of the nineties) (Tartaglia & Accinelli, 2009). In this series of embossings, the artist traces the relief of the lavereda floor by pressing with her feet. Here we find the idea of an indirect contact with public space and a non-specialised practice, alien to the classical protocols of engraving. The reference to vandalism marks the first actions in the series of photo-performances Intervenciones, which he developed between 2003 and 2006. This series gives a twist to his work and presents some of his later concerns. The actions, witnessed by photographs, take place in public spaces, outdoors or indoors. This is how Lamothe characterised these experiences: In each of my interventions, what interests me is to attack the material directly, to put its power into action. I’m trying to create a situation of clandestinity, to make a film of myself, so that what I’m doing is wrong and I can’t be discovered. So both the action and the result must go unnoticed. I am not looking for an audience in the street. The only witness and accomplice will be my camera (Lamothe, n/d). Her titles indicate the procedure, for example Elevator to the 15th floor of the Sheraton Hotel in Buenos Aires (Cutting Armchair). Here we see the photographic shot that records the cut made with a ratchet on the upholstery of the furniture. Other actions are also presented: another padlock is placed on a series of padlocks that secure the railings of a shop facing the street; a Wassilly chair is dismantled with Allen wrenches in a university corridor; in a supermarket, a pink yoghurt container is placed on the shelf of soaps, also pink, and cut. In the series we find the following invariants: the photographic shot at the level of the utterance functions as a testimony of the action and first reveals the authorship of this Anonymous act; in the image, the author and the final addressee of the action are not shown, the damage caused acts as a clue that figures the narration of the event; the action is developed with simple procedures in which the use of a certain tool is privileged; in some cases, the action presents a certain stylisation (pink yoghurt on pink soaps); the actions always respond to a pre-planned programme that is carried out. In the video 5 actions (2005), the recording medium is modified, but the premises similar to those that inspired the previous performance are maintained. The duration of the recording confirms the short duration of the action. This time corresponds to a certain tactical moment in which the play can develop without being discovered. These operations are always carried out in a place that can be accessed in an intrusive way, so that the protagonist can be discovered. Some of the acts performed were, for example, pouring quick-drying cement into the toilet of a public bathroom to render it unusable, or destroying the surface of the metal doors of a lift from the inside with a portable lathe. Violating the barriers of control over guarded spaces is also the thematic core of the performance Arrancar-Imantar (2006), in this case documented with photographic support. In this action, the artist peels off self-adhesive posters of security companies located in various premises and shops and then sticks them like magnets to the fridge in her house. In 2005, Lamothe produced the video Autor Material, in which he again records a series of increasingly complex actions [Figure 5]. As an example, I would like to mention one of them, which took place in a shopping centre. Again, the scene is a single cubicle in a public toilet: he uses a screwdriver to dismantle the system that flushes the toilet; then he ties one of the components of the device with a rope, the other end of which is tied to the handle; he picks up the tools, looks to see if there are any witnesses, jumps, stumbles and falls. Then he sees his reflection in the bathroom mirror. The image reveals an artefact that the artist uses to record her actions without the camera becoming an obstacle: a headband that places the camera on her forehead. In this way, the image gives back her perspective, the shot is similar to the first personal shot in video games. That is, she is placed in a first-person experience: the hand that performs the actions is presented as an extension of the viewer.
The narrative logic also refers to these audiovisual productions. The story is articulated with the possibility of violating the barriers that organise the space, it is about accessing different places that present an increasing level of danger, that is, the complexity of the actions increases and requires a level of tactical planning and an increasingly intense dexterity. It is a question of putting one’s own skills to the test and surpassing one’s own previous records. The journey in Lamothe’s projects is always solitary; they are exercises in self-improvement.
I will end this itinerary by describing an installation that interacts with the white cube of a conventional space. It is the exhibition entitled Criminal (2008), held in the young space of the Ruth Benzacar Gallery, located in the Autonomous City of Buenos Aires. The installation presents a certain complex narrative that includes appropriated objects, a video projection, graphics glued to the walls and floor, printed maps and plans, other more sculptural elements and written inscriptions. The graphics of the exhibition space itself refer to the thematic horizon of criminal planning; the map printed on canvas locates the points where the thefts of the objects displayed in the space took place. The set of sculptural objects has sharp points that could become deadly weapons, an open possibility that would transform them from aesthetic objects to objects of practical use. On this occasion, the objects are presented directly, without any photographic or video recording. Four litter bins and a door from a public toilet are exhibited as trophies of this vandalism. There are various inscriptions on them. Among the graffiti on the toilet door, the artist notes: «If there is no vanguard, there is crime», repeating the expression on other supports. We also find the following writing on the wall: «If there is no project that goes beyond the cut made on the material to create a form, all the tension falls on that cut, on destruction». Here, too, we are working on the intertext between urban looting activities and artistic practices. The notion that makes this equivalence possible seems to be that of the rupture or destruction associated with the generation of a form. Rupture describes the material processes involved in the artist’s actions on the urban environment and also refers to her own inscription within the movements of discontinuity and fracture that install the notion of the avant-garde. At the same time, this concept is contradictory: just as vandalism consists of criminal acts without a specific purpose or profit, the future horizon that animates avant-garde projects also seems to be in crisis. All that remains is the destructive and formative gesture, deployed without purpose or direction, like the wandering through urban space that is at the centre of the narrative proposed in Lamothe’s work.
Observation and intervention
Most of the projects studied are based on work that does not allude to the specialised space of study, nor do they allude to autonomous disciplinary instruments. In this sense, they can be inscribed in an anti-disciplinary movement. They are operations on close environments, immediate worlds, where simultaneous tactics of observation and intervention are brought into play. In Lamothe’s case, his actions on urban public space allow him to question its boundaries, its controls, its surveillance agents, in short, a whole series of devices that determine its permitted and prohibited uses. They thus reveal a thematic horizon linked to the urban wanderings of various countercultural tribes. Calvo’s works intervene in the domestic space, unleashing hidden forces located in an ambiguous space between inside and outside, through processes of fictionalisation that manage to reveal a sense of threat dwelling in the intimacy of the house itself. In this sense, they refer to childhood experiences around the ambivalent space of the home. In both cases, observation produces readings on the social functioning of these spaces, which in turn implies acting on them and tensioning their grammars, apparently dichotomous movements such as documenting and acting. At the same time, this movement of de-specification does not renounce a nodal element of sculptural work: the exploration of material supports. In the work of both artists, the indicative marks of a particular activity are highlighted, traces that speak in the first person of an activity projected onto objects and spaces that remain inscribed in the sphere of action of a given body. The interventions on the materials, i.e. their use, do not separate reflection and operativity. This is because the artists focus their activity on the materiality of the objects that populate the places we inhabit. From this perspective, it is not surprising that, after dematerialising their actions and preferring performance on several occasions, their projects return to questioning sculptural devices as a way of rethinking the material substratum of our environments and the social practices that sustain them.
Múltiples proyectos artísticos de la última década en el ámbito nacional asociados a los dispositivos de la instalación, a la performance y al video estudian experiencias extraídas de entornos cotidianos. En el presente artículo nos ocuparemos de algunas producciones de las artistas argentinas Eugenia Calvo y Luciana Lamothe. Tanto Calvo, en sus intervenciones sobre el espacio doméstico, como Lamothe, en sus investigaciones orientadas a espacios públicos urbanos, ponen en escena pequeños actos de vandalismo sobre objetos cotidianos al interpelar la idea de un uso desviado de las herramientas con relación a sus fines preestablecidos.
La noción de uso, definida por Michel De Certeau (1980), es un comportamiento táctico de los usuarios quienes, valiéndose de un instante preciso (un kairos), pueden consumar una manera de hacer antidisciplinaria contra el espacio tecnocrático determinado por los otros. Estas prácticas generan intersticios entre aquellos códigos que son desleídos y desviados. Su capacidad delincuencial «en reserva» no está dada por la delimitación de un espacio al margen de toda regla, sino por la generación de un lugar intersticial convenientemente instituido en los resquicios de dichos patrones de conducta. Ágnes Heller (1970) indicaba que en la vida cotidiana de las sociedades tecnocráticas contemporáneas la distancia entre el saber y el uso de los dispositivos se abre como una brecha cada vez más profunda. También, advertía que la subversión por parte de los usuarios no es una mera falta de sentido, sino la expresión de una impugnación de la validez general de estos protocolos instituidos. Este artículo se focalizará, entonces, en performances, en instalaciones, en fotografías y en esculturas producidas, en su mayoría, a mediados de 2000 por dos artistas argentinas: Eugenia Calvo y Luciana Lamothe.
El análisis se centrará en el uso de las herramientas, como un uso desviado, delincuencial desde la perspectiva de De Certeau. De este modo, en las obras de las artistas se promueven actos de microvandalismo que interpelan entornos específicos, espacios domésticos o ámbitos de circulación pública, en los que las acciones expresan un disenso con respecto a los protocolos de conducta que imperan en dichos espacios. Estas performances, de alguna manera, inscriben la acción de un cuerpo en los objetos en tanto destrucción y, simultáneamente, renuncian al saber hacer, típicamente escultórico, determinado por un dominio pleno del proceso de producción.
Tanto Calvo, en sus intervenciones sobre el espacio doméstico, como Lamothe, en sus investigaciones orientadas a espacios públicos urbanos, ponen en escena pequeños actos de vandalismo sobre objetos cotidianos para interpelar la idea de un uso desviado de las herramientas en relación con sus fines preestablecidos. Los gestos que realizan las artistas no sólo buscan contradecir estos programas de acción, sino que plantean sabotearlos al pergeñar tácticas de intervención destructiva. En las obras analizadas las artistas operan con herramientas que requieren de un adiestramiento básico, realizan operaciones que prescinden de saberes específicos. En Juego de Dormitorio (2006) Calvo utiliza una pequeña amoladora para reducir una mesa de luz y una cama (ambos de madera) a una serie de pequeños tacos [Figura 1]. Lamothe, en la serie Intervenciones (2003-2006), entra secretamente en un consultorio médico y pega con adhesivo vinílico, valiéndose de una morsa, un escritorio con una silla [Figura 2].
Estas operaciones se relacionan en varios aspectos: usan herramientas y procedimientos pensados para la producción o para la reparación con un fin destructivo; son actividades que no requieren de destrezas profesionales, sino que son pequeños actos de vandalismo o de sabotaje desarrollados en una escala reducida; son acciones caracterizadas por cierta ejemplaridad y focalización que refieren a tácticas de guerrilla; finalmente, son prácticas artísticas que no se desarrollan en un taller ni ponen en juego herramientas autónomas, sino que aluden a espacios cotidianos públicos o privados. Entre la observación de estos lugares cotidianos y la intervención que los perturba, Calvo y Lamothe realizan maniobras que tensionan las lógicas de funcionamiento de los ámbitos que habitamos. Los universos temáticos propuestos por los proyectos analizados no podrían ser más diversos, incluso, antitéticos. En el caso de Calvo, sus acciones tienen como epicentro ámbitos domésticos, escenarios de confort procedentes de cierta burguesía estilísticamente conservadora, para la que la elección de sólidos y de macizos muebles parece evocar decimonónicos idearios de seguridad, de privacidad y de estabilidad. Lamothe refiere, contrariamente, al ámbito público de la ciudad contemporánea, a prácticas de vandalismo callejero asociadas a tribus urbanas, a la experiencia actual de los videojuegos first personal shooting en la que se hace posible asumir el lugar del protagonista, se capturan tesoros y se accede a nuevos niveles de dificultad y de peligro.
Seguridad amenazada.
Una mirada atenta a los detalles nos muestra masas amorfas que se ciernen amenazantes sobre las pequeñas figuras pintadas sobre un plato de la tradicional cerámica Staffordshire. En una de las primeras series de Calvo, El método Tradicional (2003-2004), el dispositivo fotográfico amplía y revela una imagen que a la distancia se mantiene oculta [Figura 3]. Lo que desde lejos –y cotidianamente– pasa desapercibido con la suspensión propia del acto fotográfico se revela.
La iluminación y el encuadre también montan la superficie plana del plato y el volumen informe configurado por los restos de comida. El punto de vista, a su vez, anima a los inertes personajes que pueblan la tradicional vajilla, esto, sin duda, exhibe cierto humor. Las imágenes podrían provenir de juegos infantiles en los que se ha transgredido la regla familiar de no jugar con la comida. En ese instante de juego, las imágenes figuradas del plato entran en contacto con la comida en un plano ficcional que las reúne. Así lo rememora la artista: Siempre me llamaron la atención esos objetos lujosos, digo, esos objetos especiales, o los adornos, ese tipo de cosas. Especialmente en ese momento. Me preguntaba: ¿Cuál es la utilidad de todo esto? Y me resultaban muy graciosos esos paisajes, esos platos tan dibujados y tan llenos de relatos, que son para comer. […] La verdad es que iba sacando fotos y jugando con la comida, fotografiando unos platos, otros platos (Baeza, 2010). En la serie Entusiasmo y generosidad (2007) encontramos varios procedimientos similares. Aquí, los planos reunidos son de imágenes de interiores abigarradamente decorados, que conviven con montículos de tierra, de arena o de piedra. Resumamos las similitudes en la operación de esta serie y de la anterior: en la primera, se manipula la iconografía de los platos cerámicos con restos de comida; en la segunda, se toma un repertorio de fotografías publicitarias de interiores que provienen de muestrarios de empapelados que son parcialmente cubiertos por los materiales mencionados y refotografiados. En ambos casos, se trata de imágenes anacrónicas, fuera de moda: reproducciones de motivos decimonónicos aplicados sobre cerámica, fotografías de propuestas decorativas de hace veinte o treinta años. En segundo lugar, siempre se trabaja con una serie de oposiciones entre los elementos montados: lo informe de los restos de comida y de los montículos de materiales contra la estilización de los patrones ornamentales; la superficie plana que simula un espacio ficcional contra el volumen de los materiales; las superficies ornamentadas que recubren contra los materiales que parecen aludir a lo profundo, a lo interior o a lo visceral; elementos que pertenecen al orden de la cultura, de lo estilizado, de lo organizado contra un sustrato de materiales crudos, naturales, no trabajados. Finalmente, en ambos casos, se advierte cierto carácter amenazante de los materiales informes que se proyectan sobre las imágenes reapropiadas, parecen querer cubrirlas, taparlas, proyectar su sombra sobre ellas. El repertorio temático del ámbito doméstico frente a la amenaza de fuerzas siempre expectantes estará presente en los siguientes proyectos de Calvo. En la intervención Barricadas (2005), realizada en la casa de los padres de la artista, ella apila los muebles y cierra el acceso a la sala de la casa, de este modo, produce una barrera de aspecto defensivo. En la videoinstalación Un plan ambicioso (2006) se exhibe el registro en video de tres acciones realizadas por la artista: en la primera, se origina una pequeña explosión en la cocina que destruye una tetera; luego, la vemos esconderse debajo de una mesa, de un sillón y dentro de un armario; finalmente, en la última acción, retoma la construcción de la barricada con muebles y crea una barrera frente a la cámara que cierra la visual de una sala de estar. En la serie fotográfica Iniciativa privada (2011) las barricadas se muestran como conjuntos con estilización. Sobre la elección de los objetos Calvo indica: «Elegía muebles que conforman un juego de dormitorio o un comedor, que mostraran un territorio concreto de la casa. La idea era tener objetos muy simples, darlos vuelta, plegarlos y producir una toma fotográfica muy medida, que resaltara las líneas rectas» (Baeza, 2010). Todas estas acciones contienen cierta ambivalencia, pueden ser leídas como juegos o como travesuras infantiles y, a la vez, sugieren una atmósfera de peligro. Especialmente, en Un plan ambicioso, se revela que el peligro no sólo proviene del exterior de la casa, sino que la figura de la amenaza también puede centrarse en sus moradores, es decir, lo amenazante se sitúa en un lugar ambiguo entre el interior y el exterior. Las operaciones de estos proyectos se construyen sobre la base de lógicas propias de los juegos infantiles que elaboran un relato ficcional para animar los objetos hogareños. Estos relatos cuestionan, recurrentemente, el eje defensa-amenaza como si se tratara de pequeñas escenas bélicas. De manera paradójica, esta intervención ficcional sobre el espacio doméstico dice algo sobre su funcionamiento: interpela su carácter de lugar amenazado. Como es sabido, el espacio doméstico se configura, en la modernidad, como un lugar privado que sirve de amparo a los individuos de la turbulencia y a los peligros de la escena pública. Esta creación burguesa de la intimidad requirió de la planificación de espacios que encarnen este tipo de subjetividad. Dicho espacio debía servir como refugio para proteger el tesoro de una interioridad entendida como una esencia personal. Alrededor de esta formación discursiva se constituyen las ideas de intimidad y de confort (Sibila, 2008). Alterar la organización de este ámbito poniendo en jaque su estabilidad es una de las premisas del trabajo de la artista. Al respecto, Calvo señala: «Me interesaba esa tradición conservadora, la inmovilidad, lo que pasa cuando esos muebles se mueven, cuando se despliegan, cuando sus órdenes se rompen» (Baeza, 2010). Si bien el relato social se encuentra en crisis en distintos aspectos de nuestro panorama cultural actual, la problemática de la intimidad y la correspondiente segmentación de espacios privados que encarna la noción de individualidad sigue vigente en varias producciones discursivas. Puede pensarse que desde la planificación urbana la figura de la intimidad recorre los primeros procesos de planificación de suburbios residenciales hasta los actuales barrios cerrados. El vínculo entre habitación y conformación de subjetividad –entendido como defensa o como repliegue interior frente a un exterior amenazante– también está tematizado en la instalación Serias limitaciones (2011). Aquí, Calvo diseña una estructura metálica que impide usar o desplazar los muebles, fija sus cajones y los inmoviliza a muros o a pisos. Por un lado, anula su funcionalidad; por otro, al constreñirlos y al sujetarlos los vuelve a personalizar, recurre a la prosopopeya. Esta coraza aprisiona los objetos como si estuvieran animados; el lugar de la amenaza resulta nuevamente ambiguo, es difícil decir si procede del exterior que lo aprisiona o de un interior que debe ser controlado. En la instalación La última región (2011) Calvo ubica en el centro de la escena al mobiliario doméstico y a su destrucción por medio de una operación retórica opuesta a la de las barricadas: los muebles no son agrupados, sino desarmados hasta ser reducidos en una serie de pilares, de machetes o de varas que pueden ser vistos como objetos contundentes, amenazantes [Figura 4]. Estos objetos se disponen en el espacio para referir a la clasificación morfológica de instructivos o de manuales,1 pero el orden lógico de los manuales se ha invertido: ahora exhiben operaciones de desguace, el discurso de dichos instructivos es subvertido. Mediante estos pequeños gestos de vandalismo o de destrucción que perturban la tranquilidad del espacio doméstico, Calvo tematiza el funcionamiento social del hogar como un espacio de refugio y de interioridad ligado a la construcción de una intimidad en amenaza. El tópico de la seguridad y de la amenaza es un conjunto temático que también toma Luciana Lamothe en sus proyectos sobre el espacio público.
Peligro en las calles
Lamothe se forma en escultura y desarrolla una serie de gofrados y de objetos de cartón cercanos a la tradición objetual (cercana a las estéticas de la década del noventa) al inicio de su carrera (Tartaglia & Accinelli, 2009). En dicha serie de gofrados la artista calca el relieve del suelo de lavereda por medio de hacer presión con sus pies. Aquí encontramos la idea de un contacto indiciario con el espacio público y de una práctica no especializada, ajena a los protocolos clásicos del grabado. La referencia a una actividad vandálica marca sus primeras acciones en la serie foto-performática Intervenciones que desarrolla entre 2003 y 2006. Dicha serie da un giro sobre su trabajo y presenta varias de sus preocupaciones posteriores. Las acciones testimoniadas a partir de fotos se desarrollan en espacios, exteriores o interiores, de acceso público. Así caracterizaba Lamothe estas experiencias: En cada una de mis intervenciones lo que me interesa es atacar directamente el material, poner en acto su potencia. Lo que intento establecer es una situación de clandestinidad, hacerme la película de que lo que estoy haciendo está mal y, por lo tanto, no puedo ser descubierta. Por eso, tanto la acción como el resultado deben pasar inadvertidos. No busco público callejero. El único testigo y cómplice será mi cámara fotográfica (Lamothe, s/f). Sus títulos indican el procedimiento, por ejemplo: Ascensor hasta el piso 15 del Sheraton Hotel de Buenos Aires (Cortar sillón). Aquí se observa la toma fotográfica que registra el corte producido con una trincheta sobre el tapizado del mueble. Asimismo, se presentan otras acciones: sobre una serie de candados que aseguran las rejas de un negocio que da a la calle se coloca un candado más; con unas llaves allen se desarma una silla Wassilly en el hall de una universidad; en un supermercado se coloca un sachet rosa de yogur en la góndola que contiene jabones, también rosados, y se lo corta. En la serie hallamos las siguientes invariantes: la toma fotográfica en el plano de la enunciación funciona como testimonio de la acción y revela la autoría de este acto en un principio anónimo; en la imagen, autor y destinatario final de la acción no se muestran, el daño ocasionado funciona como un indicio que figura la narración del acontecimiento; la operación se desarrolla con procedimientos sencillos en la que se privilegia el uso de una determinada herramienta; en algunas ocasiones, el acto presenta cierta estilización (yogur rosa sobre jabones rosas); las acciones siempre responden a un programa previamente planificado que se ejecuta. En el video 5 acciones (2005) se modifica el soporte de registro, pero se mantienen premisas similares a las que alentaron la anterior performance. La duración de la toma permite corroborar la corta duración de la acción. Este tiempo corresponde a cierto momento táctico en el que puede desarrollarse la jugada sin ser descubierto. Estas operaciones siempre se sitúan en un lugar al que se accede de manera intrusiva, la protagonista puede ser descubierta. Algunos de los actos ejecutados fueron, por ejemplo, verter cemento de secado rápido en el inodoro de un baño público para inutilizarlo o arruinar la terminación de las puertas metálicas de un ascensor, desde su interior, con un torno portátil. Vulnerar las barreras de control sobre espacios vigilados también es el núcleo temático de la performance Arrancar-Imantar (2006), documentada, en este caso, en soporte fotográfico. En dicha acción la artista despega carteles autoadhesivos de empresas de seguridad localizados en diversos locales y negocios para luego pegarlos como si fueran imanes sobre la heladera de su casa. En 2005 Lamothe produjo el video Autor Material en el que vuelve a registrar una serie de acciones que se muestran cada vez más complejas [Figura 5]. Mencionaré una de ellas, que se realizó en un shopping, como ejemplo. Nuevamente, se presenta la escena del cubículo individual del baño público: con un destornillador desarma el sistema que descarga el agua en el inodoro; luego, anuda uno de los componentes del artefacto con una cuerda, cuyo extremo opuesto es atado al picaporte; recoge las herramientas, observa si no hay testigos, salta, tropieza y se cae. Después, el espejo del baño muestra su reflejo. En la imagen se revela un artefacto que la artista utiliza para grabar sus acciones sin que la cámara se convierta en un obstáculo, se trata de una vincha que sitúa la cámara en su frente. Así, la imagen devuelve su perspectiva, el plano es similar al utilizado en los videojuegos first personal shooting. Es decir, se sitúa en una experiencia en primera persona: la mano que ejecuta las acciones se presenta como una extensión de quien mira.
Desde la lógica narrativa, también se realizan referencias a estas producciones audiovisuales. El relato se articula con la posibilidad de vulnerar barreras que organizan el espacio, se trata de acceder a distintos lugares que presentan niveles de peligro creciente, es decir, la complejidad de las acciones aumenta y requiere de un nivel de planificación táctica y de una destreza cada vez más intensa. Se trata de poner en juego las propias capacidades y de superar las propias marcas pasadas. El recorrido en los proyectos de Lamothe siempre es solitario, son ejercicios de autosuperación.
Finalizaré este itinerario con la descripción de una instalación que interactúa con el cubo blanco de una sala convencional. Se trata de la exposición titulada Criminal (2008) realizada en el espacio joven de la Galería Ruth Benzacar, ubicada en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. La instalación presenta cierta narrativa compleja que incluye objetos apropiados, proyección de un video, gráfica adherida a los muros y al piso, mapas y planos impresos, otros elementos de acento más escultóricos e inscripciones escritas. Los gráficos del propio espacio de exposición apuntan al horizonte temático dela planificación criminal, el mapa impreso en lona sitúa los puntos donde se han realizado los robos de los objetos desplegados en la sala. El conjunto de objetos escultóricos tiene vértices afilados que podrían convertirse en armas letales, posibilidad abierta que los transmutaría de objetos estéticos a objetos de uso práctico. En esta ocasión, los objetos son presentados directamente sin mediar el registro fotográfico o videográfico. Cuatro cestos de basura procedentes del mobiliario urbano y una puerta extraída de un baño público se exhiben como trofeos de dichas actividades vandálicas. Sobre ellos, hallamos diversas inscripciones. Entre otros grafitis de la puerta del baño, la artista apunta: «Si no hay vanguardia, hay crimen», repitiendo la expresión en otros soportes. También encontramos el siguiente escrito impreso en el muro: «Si no hay un proyecto que trascienda el corte que se hace sobre el material para generar una forma, toda la tensión recae sobre ese corte, sobre la destrucción». Aquí se trabaja, nuevamente, sobre el intertexto entre actividades de pillaje urbano y prácticas artísticas. El término que posibilita la equivalencia parece ser el de ruptura o el de destrucción, asociado a la generación de una forma. La ruptura describe los procesos materiales implicados en las acciones de la artista sobre el entorno urbano y, además, refiere a su propia inscripción dentro de los movimientos de discontinuidad y de fractura que instala la noción de vanguardia. A su vez, este término se encuentra en conflicto: así como el vandalismo consiste en acciones delictivas sin un fin específico ni un rédito, el horizonte futuro que anima los proyectos vanguardistas también parece encontrarse en crisis. Entonces, sólo queda en pie el gesto destructivo y configurador de las formas, desplegado sin finalidad, sin rumbo, como el recorrido errante por el espacio urbano que se sitúa en el centro de la narrativa propuesta en la obra de Lamothe.
Observar e intervenir
Los proyectos explorados parten, en su mayoría, de una labor que no alude al espacio especializado del estudio ni aluden a instrumentos autónomos disciplinarios. En este sentido, pueden inscribirse en un movimiento de antidisciplina. Son operaciones sobre entornos próximos, mundos inmediatos, donde se ponen en juego tácticas de observación y de intervención simultáneas. En el caso de Lamothe, sus acciones sobre el espacio público urbano le permiten indagar sobre sus fronteras, controles, agentes de vigilancia, en fin, sobre toda una serie dispositivos que determinan sus usos permitidos y prohibidos. Así, dan cuenta de un horizonte temático vinculado con la errancia urbana de diversas tribus contra-culturales. Las obras de Calvo intervienen sobre el espacio doméstico y desatan fuerzas ocultas localizadas en un espacio ambiguo, emplazado entre el interior y el exterior mediante procesos de ficcionalización que logran revelar una sensación de amenaza que habita en la intimidad de la propia casa. En este sentido, remiten a experiencias infantiles alrededor del ambivalente espacio hogareño. En ambos casos, la observación produce lecturas sobre el funcionamiento social de estos espacios que, a su vez, implica actuar sobre ellos y tensar sus gramáticas movimientos aparentemente dicotómicos como documentar y actuar. Paralelamente, este movimiento de desespecificación no renuncia a un elemento nodal del hacer escultórico: la exploración en los soportes materiales. En el trabajo de las dos artistas se subrayan las marcas indiciales de un hacer particular, huellas que hablan en primera persona de una actividad proyectada sobre objetos y sobre espacios que quedan inscriptos en la esfera de acción de un determinado cuerpo. Las intervenciones sobre los materiales, es decir, su uso, no escinden reflexión y operatividad. Esto se debe a que las artistas focalizan su actividad sobre la materialidad de los objetos que pueblan los lugares que habitamos. Desde esta perspectiva, no es extraño que después de desmaterializar sus acciones, prefiriendo en diversas ocasiones la performance, sus proyectos vuelvan a interpelar dispositivos propios de la escultura como una manera de repensar el sustrato material de nuestros entornos y las prácticas sociales que los sustentan.