Eugenia Calvo

Fragmento texto:  “Las comedias de la burguesía y las tragedias de su historia”. En libro "Eugenia Calvo". Siete Trece 

Autor: Santiago García Navarro

Lugar y fecha: Buenos Aires, 2014

“(…) Con un tono que, según la ocasión, puede ser sigiloso, robótico, desvaído o virulento, su presencia sensible transmite de manera concreta casi dos siglos de repetición de ciertos patrones de comportamiento. Se ve en la forma en que los muebles se trasladan dentro de la casa, como movidos por las fases rítmicas de una lenta respiración; la forma en que se cuelan en la normalidad del hogar y la corroen durante años sin que se nadie se dé cuenta, hasta que ya es demasiado tarde; la forma en que son destruidos o maltratados de golpe, sin explicación y sin excusa, como si ninguna historia precediera los atentados, como si fueran simples actos de salvajismo y de injusticia. Ese personaje, o más bien, esos personajes, son una entidad abstracta que invade el corazón arrebujado del hogar, disfrazada de animal, de carnicero o de fantasma.

12. Entonces, por un lado, cuando Eugenia trabaja sobre el imaginario burgués, está preguntándose de qué manera existe hoy, y por qué, y cuáles son sus efectos. Porque pese a su aroma alcanforado, ese imaginario existe por lo menos como memoria vívida entre las generaciones nacidas antes de 1950. Y es probablemente desde ellas y por medio de ellas que repercute entre las más jóvenes, incluso en los que hoy todavía son chicos.

Por más que, en términos estrictos, la casa burguesa ya no exista: entró en paulatina descomposición después de las revoluciones culturales de los años sesenta –a cuyo epicentro volvió la barricada para darle el golpe de muerte- y terminaron devorándola la aceleración y la horizontalización de los consumos contemporáneos. Pero persevera en el imaginario, que sí puede viajar de generación en generación, si tiene la fuerza suficiente.

Y tanto el discurso común de la clase media conservadora como la política que la toma de base electoral, intentan reconstruirlo como alteridad positiva de un presente al que perciben en ruinas, y de un futuro que, cuando consiguen engañarse a sí mismos, imaginan con la ingenuidad de una utopía apolítica, y cuando en la intimidad se sinceran, sólo se lo pueden figurar dentro de un horizonte apocalíptico. En cualquiera de los tres casos, el sueño-pesadilla de la casa burguesa mantiene la subjetividad cautiva en la nostalgia de lo irremediablemente perdido. Y, para el inconsciente de la clase media, eso se presenta como nihilismo frente a lo que vendrá y sustento de un plan conservador en construcción.

El modo impávido, desafectado, neutro o impersonal que la obra de Eugenia tiene de destruir, desmantelar y corroer cumple, en cierta forma, con la función de señalar no sólo la violencia inherente al modelo, sino también su caducidad. La impersonalidad puede ser, en este caso, espejo de una presencia que ya no está. De las acciones que realiza el personaje, algunas me parecen más específicas para este fin: cortar, romper, aplastar, tirar.

En última instancia, al no comprometer afectos individuales en el ataque, es como si el personaje demostrara que nadie destruye nada, sino que la destrucción se hace sola. Y que, en consecuencia, todo intento de revertirla constituye delito de oposición a lo más estructural que existe en los flujos que hoy hacen y deshacen lo real.

13. Por otro lado, la obra de Eugenia trabaja con la historia, redefiniendo en su intimidad los términos del combate entre mundo burgués y barricada. Porque ya no es la barricada la que se revuelve contra el burgués, sino el propio mobiliario del burgués el que se transforma en barricada.

En los guiones mínimos que Eugenia escribe para sus escenas de insurrección, gana el primer plano lo que había estaba marginado dentro de la casa. Pero no las perversiones o la criminalidad que, junto con el acto reivindicativo, podrían haberse manifestado en el momento de la irrupción. Todo el protagonismo es de la pura fuerza liberadora y su potencial capacidad de reorganizar lo común.

Convertida en personaje, la barricada entonces ya no pone en cuestión solamente las leyes de la casa. Ella, por más que actúe dentro, no es doméstica. Viene del exterior, del infinito de la calle, y, sí, es potencialmente criminal. Cuando, después de cortarlos, coloca los pedazos de un mueble sobre una tabla o una mesa como si los exhibiera, está desmembrando el viejo orden, exponiendo el cadáver y, por si fuera poco, haciendo con los restos una nueva figura. Aparentemente así inaugura un orden nuevo, pero el reordenamiento es irónico. La acción es real, pero su efecto es una comedia.

Aprovechando la base material de los muebles para erigirse, la barricada pone en contigüidad incluso física las energías de la casa, del edificio y de la ciudad. Es por esto que toda la serie de obras de Eugenia en las que la barricada cumple algún papel enlazan directamente con la historia política.

14. ¿Dónde encontrar el remedio contra el demonio del conservadurismo sino en el tabernáculo de su propio templo? Benjamin hubiera dicho que aquí también, pero de un modo distinto al de los objetos surrealistas, fueron liberadas las fuerzas de lo anticuado[1]. Los objetos en rebeldía perpetúan el ataque contra su propio templo, sin esperar que nada específico nazca de las ruinas. Es la historia en pequeña escala del caballo de Troya y de la destrucción de la Armada Invencible: una victoria tan inesperada y tan absurda que nos obliga a pensarlo todo otra vez.

¿O esos objetos no estaban ya cansados de participar en rituales vaciados de sentido? En la destrucción del tabernáculo, es como si los objetos de Eugenia estuvieran diciendo que el pasado perdido es un pasado que se puede volver a actuar, pero también, que sólo puede haber futuro si ese pasado se actúa de otra forma.

Al rebelarse, los objetos declaran, a su vez, que en el imaginario construido sobre ese pasado supuestamente mejor todo es, punto por punto, falso. Pura condensación y transposición de los temores a las nuevas formas del caos, a un tejido social urbano donde todo se percibe como potencialmente criminal.

15. La imagen podría desdoblarse, y así, cuando la obra de Eugenia instaura barricadas dentro de la casa, además de muebles insolentados contra el propietario, podría estar mostrando el laberinto de trampas que el burgués inconscientemente pone en su propio jardín o en su propio comedor, por algún motivo que el psicoanálisis, más temprano o más tarde, deberá elucidar. Desde la simplicidad de la situación inicial que cada obra de Eugenia plantea, las imágenes se aceleran y multiplican: lo directo inmediatamente se vuelve indirecto, lo evidente se empaña en un instante y la vigilia entra en un sueño súbito.

16. Entonces, de esos desdoblamientos, los de la memoria juegan los juegos más sinuosos. Los placeres y angustias de la vida burguesa, impregnados como quedan en la sustancia del propio cuerpo, describen un cuadro en el que la ambigüedad sólo se intensifica. Las dichas de lo familiar, rebosantes de tranquilidad y de equilibrio, se entrecruzan con los tortuosos delirios de la represión, y del choque surgen constantes bifurcaciones que el presente apenas puede contener.

El personaje de estas obras de la memoria y de la creación empuja, olfatea, acaricia, penetra las materialidades de la casa como una forma de explorar el mundo, a la vez consciente y onírico. La sensorialidad infantil, sin bordes entre lo imaginado, lo ficcionalizado y lo real, guía todas las excursiones, abre sin cesar el campo de la experiencia y de la percepción. Pero al mismo tiempo, la lógica redistribuye los materiales de la memoria, haciendo que la felicidad del juego perpetuo no pueda sentirse sin la angustia que la ley le impone.

Las escenas de la vida caballeresca empequeñecidas en los platos de porcelana (otro elemento para el repertorio de Flaubert) se convierten en una pesadilla invertida, donde lo real espanta al sueño. Porque, tal como esta inversión es enunciada, lo real es ocupado por el punto de vista de la ensoñación kitsch. La pesadilla real (o hiperreal, si se contrastan la visualidad roma de la porcelana con la nitidez del acabado del puré de papas) devora el sueño kitsch del castillo sobre el río (y el de la hija del molinero, etc.), como una especie de castigo o de venganza: porque el kitsch vive pervirtiendo lo que percibe, evitando por todos los medios lo que ahora se le ha presentado sin contemplaciones: la tempestad en el plato de la cozyness.

Y pensar que esta escena horrorosa puede producirse o se produce en cualquier hogar de clase media, sin que nadie se inmute. Desde el punto de vista del cotidiano, y una vez hecha la conversión del micro al macro, lo que uno observa es la escena de la familia reunida a la mesa. Por el movimiento de los cubiertos, el pollo se desliza un poco más a la derecha o un poco más a la izquierda del plato, pero el castillo sigue inmutable a la vera del río. El castillo es el invisible sello de garantía de la infraestructura espiritual burguesa. Mientras se almuerza o se cena, operan inconscientemente las fuerzas del orden, aun si la familia entra en crisis terminal.

Pero no se le puede otorgar toda la autoridad al relato denunciador, a la observación crítica. Es necesario entender también que, gracias a que el universo de ficción contenido en los platos de porcelana se superpone con la incidencia ficcional de los pedazos de pollo sobre esos mismos platos, la memoria puede salir a encontrarse con el sueño, y crear con él no sólo el mundo que la obra nos presenta, sino todos los que la efervescencia de la vulgaridad burguesa, incitados por el ataque de un repertorio culinario casero, abre a su vez para que podamos explorarlos.

17. Esto, tal vez, es lo que me hizo pensar que la tabaquera del Carnavalet podía tener algo en común con la obra de Eugenia. Porque si bien la fuerza revolucionaria está obligada a perder una gran parte de sí para poder entrar en el corazoncito de un suvenir, nada impide que el suvenir pueda convertirse en amuleto del próximo revolucionario. Y si un pollo con puré puede devastar grandes extensiones dentro de los dominios interminables del kitsch, no por ello la fuerza ficcional del kitsch dejará de servirnos de entrada a mundos no menos interminables, que incluso puedan coincidir con él. Porque al crear y destruir en el mismo acto, la memoria abre las fuerzas del objeto y las arroja fuera de él.

París, 4 de diciembre de 2013.”